刚才孙以森老师关于广播剧制作人定义的讲授，实际上也涉及到了有关制作人素养的问题，我的发言是一个补充，同时在某些方面作一些延伸。 

　　广播剧制作人是广播剧发展到一定阶段、适应新的形势要求、适应广播剧生产方式改变而产生的一个关键岗位、重要专业的工种。 

　　可以简单回顾一下。在计划经济体制的时期，没有似乎也不需要制作人。那时编缉编剧导演每年都有一定的生产定额，做了计划一级一级往上报，或者仅仅是一个备案。然后就是按部就班地生产。外请的编剧导演演员报酬多少、误餐费多少、交通费多少等等，由剧务造表两级领导签字到财务领取。剧作质量如何、播出效果如何，主要看听众来信，也没有多少评奖活动，评上了也未必就有奖励。所以导演编辑编剧或者部门负责人只要完成定额，听众反映不错，几乎没有后顾之忧，不用担心有没有制作经费，不用发愁是否卖得出去，是否能够收回成本，或者是否赚钱、是否获奖？在这种情况下，不需要也没想到增设一个制作人，充其量有一个剧务来帮助管管艺术以外的杂务就足够了。 

　　但是进入市场经济体制以后，情况发生了根本的变化。一个明显的特点是节目和频道都和经济创收直接挂钩。能换来钱的节目生，不能换来钱的节目亡。广播剧当然属于只花钱而换不来钱的节目，因而广播剧的下马、从事广播剧生产制作的单位被撤销、对从业人员进行调整就是很自然的了。虽然如此，广播剧还没有一撤到底，因为它是“五个一工程”的一个奖项，它要参加全国“五个一工程”的评奖。“五个一工程”是中宣部主办的一个评奖活动、由各省部级宣传部门报送作品参加评奖，具有示范性试验性的特点，它的重要性是不言而喻的。所以就形成了这样一种看起来很有趣的现象：尽管作为生产制作单位的广播电台已经不想生产广播剧了，但宣传部门为参加五个一工程的评奖要求电台生产制作广播剧。 

　　对广播电台而言，事实上不可能恢复过去那一整套广播剧生产的建制，但是又要有人来抓广播剧的生产，这个人就是现在称之为制作人的人。制作人因此应运而生。他可能是现职的某方面的领导，如福建台的王宏、宁波镇海台的陈央李静、江西台的温燕霞、北京台的邵军沈弘、石狮台的吴晓霞、四川台的郭宏、四会台罗辑潘良、青岛台的徐晓丽等；也可能是返聘的原来某部门的负责人，如广西台的杨海燕、贵阳台的潘世和、常州台的李兰萍；也可能就是广播剧的编辑编剧导演，如安徽台的甄臻吕卉、河北台的任小敏、河南台的宋丹平、深圳保安台的牛金瓶、新疆台的王进东、廖培林、漳浦台的薛伟强，等等。他们可能还在做着自己岗位的一份工作，但铁定要承担广播剧生产制作的全部任务。就广播剧而言，他们是独立大队，至少直接在主管台长领导下工作。这与计划经济时期的广播剧制作流程有了很大的区别。 

　　广播剧制作人的任务，是从选材开始到督促完成剧本创作，征求意见修改剧本审查剧本到剧本定稿；然后是请导演，做二度创作准备，进行排练、录音，及最后的合成制作；成品出来以后组织听评，再次征求意见，视情况可能要再度进行修改，直至成品最后完成。他的任务繁重，涉及面广——行政的、技术的、财务的、各类知识的、艺术的、表演的、文字的、语言的、音乐的，方方面面无所不包。任务本身就要求制作人具有多方面的相当高度的素养：他应当具有开阔的视野，比较高的政治思想水平和政策观念，熟悉和掌握广播剧的艺术规律，有比较高的文学、音乐素养和比较高的艺术鉴赏水平，有比较广博的知识或通过勤奋学习现实掌握所需要的知识；有比较强的和人打交道进行沟通的本领：善于表达自己的意见也善于听取他人的意见；以诚信为本、尊重他人与他人愉快合作；具有一定的经济头脑和公关能力，等等。 

　　由于广播剧的生产制作不是一个短期的行为，需要在较长的艺术实践中积累经验，这就要求广播剧制作人相对固定，而不宜经常走马换将。目前，各台广播剧制作人的岗位尚未形成制度，由于现任制作人的退休或调动，这一岗位就极有可能发生断档、补充不上的情况。这是令人担心的一个实际问题，希望各台各单位重视解决好。因为一旦发生断档，也许几年都赶不上。 

　　关于广播剧制作人的素养,前面讲的是一个总的要求,具体来说，有如下几个方面： 

　　一、善于和自已的直接主管领导沟通。 

　　你的直接主管领导，由于他所处的位置，他还联系着他的上级、联系着宣传部的主管领导，在某种程度上说，他直接掌握着广播剧成败去留的命运，直接掌握着广播剧的制作经费调拨，直接掌握着广播剧选材的制定，直接掌握着广播剧剧本及成品的审定。因此，作为制作人，一定要积极主动做好争取领导的工作。 

　　鉴于你的直接主管领导对广播剧的生产制作处于如此举足轻重的位置，鉴于你的直接主管领导对于你是一对一的特殊领导方式，所以你和你的主管领导就不能是仅仅公文往来的关系、请示和请批示的关系、下级和上级的关系，而是要建立一种不成文的机制，包括在不干扰领导处理紧急问题的前提下可以向领导直接请示问题，包括有一定的机会向领导进行直接汇报。当然，这只是就形式而言。从内容上讲，你应该让你的直接主管了解当前广播剧发展的现状，本单位生产制作的广播剧水平处在何种位置，要改变这种位置有些什么对策；还应该让领导了解你的选题计划，每个选题的优劣得失，如何通过努力争取最好的结果。在所有这些问题上都要详细争取领导的意见。如果领导对上述问题已经有了现成的意见，那你一定要趁热打铁比较透彻地了解领导的意图，并考虑贯彻这些意图有没有困难、如有困难应提出解决办法，不能只是点头称是而事后贯彻执行不力。这里最最关键的是你和领导的意见有分歧怎么办？如果你已经发现领导的意见确实存在误差，那还是要以对广播剧高度负责的态度实事求是地提出，当然要注意方式方法，协助领导重新考虑自己的意见，或者修正或者调整。这当中最难的恐怕还有一个资金投入的问题。 

　　据我们所知，各单位用于生产制作广播剧的资金来源，渠道不尽相同，一般来说都是台里先拿钱，广电局和宣传部见了作品以后再拿钱；有的纯粹就是台里掏钱，宣传部不给经费；有的是台里宣传部都不给钱，是自筹经费。总之在和领导沟通当中肯定要遇到这个问题，各台有各台的情况，各人有各人的做法，只好八仙过海各显其能了。当然一般来讲，只要是宣传部给局台布置了任务，就肯定同时考虑了经费的问题了，那种要制作人自筹经费的做法在全国恐怕只是个案，是少而又少的。 

　　二、有比较准确的剧本选材能力。 

　　很多情况下，剧本的选材都是由制作人完成的，少数情况下是领导布置的。但不管是哪种情况，作为制作人都要考虑这样两个问题。一是政策问题，如果是现实题材，就要考察一下这个选材是否符合党的十一届三中全会以来制定的总的方针政策；如果是历史题材，就要考察一下这个选材是否符合历史发展总的趋势，是否符合唯物主义的历史观。 

　　除了政策上要注意，同时还要留心有无违反民族政策宗教政策对台政策现行政策，并防止一种倾向掩盖另一种倾向。二是要评估一下这个题材有没有可能写成一个广播剧？主要看三点：一看有没有较为完整的故事，二看有无矛盾冲突，三看有没有较为鲜活的人物。此外像人物太多、场面太大，超出了广播剧能够表现的限度，在选材的时候也是要考虑的。还有，就是改编的问题，对于已经获得了全国大奖的戏剧、电影、电视剧，最好不去改编；对于同一题材，如果本省内已经有了电影电视剧，广播剧在无把握超越的情况下最好不去凑这个热闹；同一题材，我选了，同时发现别台也选了，要主动协商，最好不要撞车。 

　　三、有比较准确的鉴别剧本的能力。 

　　为了使初迈入这个门槛的同仁了解，作为一个制作人在剧本写作基本完成以后如何进行审理，下面作一个简单的介绍。 

　　看一个广播剧剧本是不是基本成形，是否可以进入下一步的导演程序，可以看这么几点：一看是否体现了题材所蕴含的主要思想；二看是否写了矛盾，有没有戏剧冲突。关于戏剧矛盾的问题我想强调一下，以期引起注意。广播剧是戏剧的一种，没有矛盾便没有戏剧，广播剧当然也不能例外。现在有一些作品或者淡化矛盾、或者矛盾迟迟不出现；解决矛盾简单化，或者三言两语、或者幕后暗场处理。如此一来，主要人物不能在矛盾中展示自己的个性而流于平淡。请记住郭沫若先生的一句词：“沧海横流方显出英雄本色”，设置矛盾揭示矛盾应该贯穿一部广播剧作的始终，这也是看一个剧本是否成功的重要标志；三是看主要人物是否立起来了；四看一些细节安排语言运用是否得当; 

　　前些时候网友把新三国雷人的台词一一记录展示，如刘备竟说清代顾炎武的名言“天下兴亡，匹夫有责”，袁绍竟然说了唐代高适的诗句“天下何（谁）人不识君”，甚至三国人把当代人的骂人话“王八蛋”也照抄照骂不误（董卓骂：“袁绍这个王八蛋”、“曹操这个杂种”）。新三国的作者辩称此时剧中人说这样的话最合适，所以就顾不得那么多了。这肯定是不能成立的，这样使用至少是不严肃的。在我们的广播剧里也常看到这种情况，如剧中人随口唱了若干年以后才出现的歌曲，说了当时还没产生的流行语。 

　　五是看有没有可听性，一部优秀的广播剧至少要在3分钟之内就要抓住听众。如果发现其中确有问题，应与作者进行沟通，形成方案进行修改；之后可能还要在更大一点的范围内征求意见，根据意见进行最后的修改； 

　　六是制作人必须做的一件事，就是将一个定稿的剧本，干干净净打印好交到你聘请的导演的手上。 

　　在这里我想特别提一下有关真人真事的选材问题。近年来真人真事选题占有比较大的比例，有的写得比较成功，有的就写砸了。两极分化，写好了进入“五个一”的也不少，写砸了就一败涂地。这里有没有规律可循呢？我对这个问题有一点思考，发现还是有规律的，如果遵循下列三条就有可能获得成功。一条是允许虚构。提出反对的理由说，你虚构了就不像我们的模范某某某了。这当然是一个问题，所以如果可能，建议不要用真名；当然一定不同意虚构那就只好不写广播剧，写报告文学也可以的（即使是写报告文学也是需要虚构的）。各位遇到写真人真事的任务，最头疼的恐怕就是这一条了。在创作上有“大事不虚，小事不拘”的说法，我认为是有道理的。当然这只是大概一说，至于什么算大事什么算小事，具体情况要具体分析。总之广播剧塑造出来的是取材于真人真事的艺术形象，而不是生活中的某人形象。第二条是达到了一定的审美要求。其实与第一条是联系着的。为什么要单独提出来？因为这几年我看到了一些写真人真事的本子，能感觉出来剧本很忠实于原型，但给人的印象是很原始的很粗糙的，完全是描摹生活的，这里我们来重温一段经典论述：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”我们“应当根据实际生活创造出各种各样的人物来……”（引自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）虽然过去了近70年，现在读来仍很亲切很有启示。三是最后出来的成品完全是一部艺术作品，你甚至可以不让听者知道这部作品取材于真人真事，而让听众完全当作一部广播剧艺术作品来欣赏。反之则是不成功的。 

　　剧本剧本一剧之本，制作人应该把大部分的精力用在剧本上面，而不是把选题素材往剧作者哪里一交了事。为了搞出一个好本子，优秀的制作人要和写作者进行不计其数的沟通交换意见，直到对涉及剧中的所有问题都取得共识；在作者写作过程当中，他们还要帮助提供所需资料，一些鲜活的东西还要通过补充采访获得。 

　　据我所知，福建台的王宏、广西台的杨海燕、北京台的邵军沈弘，都是这么做的。几分播种几分收获，他们能组织到好的剧本是很自然的。 

　　四、有比较自觉地配合导演工作的能力。 

　　制作人对于导演的配合首先是尊重，不干扰导演的构思。在这样的前提下，要注意做好几件事： 

　　第一，对剧本进行最后的增减和调整，在正式录音之前要和导演碰头，就台词和细节进行核对。这个工作之所以重要，因为将来演员就是按这个本子进行演播的，制作也是按这个本子进行制作的。 

　　第二、要了解演员的音型音色与他扮演的剧中人物是否吻合。广播剧看不见剧中人物，剧中人的年龄职业特征气质性格文化修养都由声音来体现，所以制作人对此予以关注是十分必要的，因为录好以后再提出不合适，改起来就相当困难。当然一般来说不会出现这类问题，因为这也是导演特别关注的，要充分相信导演的经验、判断和选择，即使是这样，制作人也应该对此予以关注，如果认为真有问题还应该严肃提出。 

　　第三、要了解音乐音响的使用是否符合规定情景。 

　　第四、在录音整个过程中不离导演左右，发现问题立即解决。这当中一般是演员提出的问题，包括台词的问题、人物称谓问题，个别的也涉及到各类政策问题，作为制作人应与导演一道研究解决，现场解决不了的，还要与剧作者联系。 

　　第五、要参与制作合成的全过程。这是体现成果的最后一个环节。作为制作人可以在参与中对剧作进行全面检验，对临场发生的问题，如常见的超时问题，要提出删节方案，既作了删节而又不伤筋动骨，这才是真正的高手。 

　　五、应具备与各方面打交道的能力。 

　　制作人的大部分工作是和人打交道的，所以一定要重视自身的修养，要以诚待人，谦虚谨慎，尊重他人，严于律已。不少人说制作人不是编剧的编剧，不是导演的导演，那是说此等工作的重要性，自己就不一定这么认为了，还是把身段放低一点好。有一位制作人约一作者写本子，可能出于好心，在书信中连续说了不下10点注意事项，作者一看：你既然如此明白你自己写好了，遭到拒绝。也有个别制作人自以为是，在录音室就和导演大吵起来；也有的制作人从录制到合成出成品都不露面，到时候拿了录音带坐上飞机回台交差。当然，优秀的制作人出色的工作是有目共睹的，他人在这里,脑子可能飞到了2012年2014、15年;他手头上不断有选题产生，他能够预判哪些题材什么时候将会受到关注因而可能获得成功;他熟悉全国广播剧作家导演的特点，什么题材什么人来驾驭，都在他的运筹之中。 

　　这里想强调一点，就是如何对待他人对剧作的意见。既然是征求意见，就要抱着虚心听取诚心欢迎的态度，对于自己能够理解能够接受的意见要欢迎，对一时不能理解不好接受的意见也要欢迎，可能意见当中有偏颇的地方，但要吸取其合理的内核，还可以此举一反三，不要计较他人是苛刻还是温柔，是武断还是说理，也不必计较方式方法，因为不论什么意见，对你的作品总有直接间接的帮助的。还要注意处理好的一个问题，就是如何将一些你确实认为是正确的意见转达给作者，让作者理解并进行修改。脾气好的作者没有问题，遇到脾气不好的作者还要耐心做工作。当然前提是这些意见确实是对的是必须修改的，剩下的就是你如何说服作者的问题了。在座的一些老资格的制作人在这方面有着丰富的经验，据我所知，有时为了一个问题的修改要打几个钟头的电话。大家可以交流取经。 

　　下面还有更精彩的讲话，我的发言到此打住，供讨论。