——谈谈广播剧制作人和编剧的合作

　　很高兴能在这里和大家交流剧本创作的心得体会，也非常感谢研究会领导给我这样一个和诸位广播剧制作人进行交流的机会。 

　　广播剧写了很多年，也经常和一些制作人合作，可以说，对制作人的情况也算比较了解。我觉得，做一个广播剧制作人，很不容易，因为广播剧创作到了今天这个历史阶段，出现了许多以前很少遇到的新情况。1是制作量少，2是要求精湛，3是条条框框多，4是功利性大。 

　　出现这些情况的根本原因，是广播剧在量的需求上减少了，但是从广播的角度看，又不能缺，因为它是衡量一家电台在广播艺术、广播技术和广播与社会协作等方面的一个最好的尺子，也是用来提高广播电台在业务学习方面的一个典范性的样板节目，可是它又不能产生经济效益。主创单位出于付出要有所得的心理，对它的创作题材有所要求，对它的获奖情况也比较关注，而这些要求都会变成具体的压力，压在诸位广播剧制作人的肩上。你们必须让自己负责制作的广播剧达到一个较高的艺术标准，还要努力在各类评奖中得到一个好的成绩，这个压力是很大的。所以我认为，所有的广播剧制作人，包括在座的诸位，都是特殊材料制成的！向你们致敬啦！ 

　　广播剧制作人的压力来自各个方面，首当其冲的，就是剧本。剧本剧本，一剧之本，这是老生常谈，而如何抓住一个好剧本，这里面就有许多值得研究的问题，而且，这些问题是随着时代发展而发展的，要想解决，也要顺从时代发展规律去解决。只想着以前抓剧本的老方法，则不足以完成当代抓剧本的任务。所以我说，在这个问题上，不但要有老生常谈，还要有新谈，谈出新的规律，谈出新的方法，提高到一个新的认识层面。今天，我就和大家说一说我对当代广播剧剧本创作的一些认识。从这些认识出发，谈一谈制作人和编剧如何更好的合作，来共同创作出一部好的一剧之剧本。先说好，只是自己的认识，仅供各位制作人参考。 

　　我想，当前，无论是制作人还是听众还是评委，对广播剧创作的要求，说到底，就是三个。 

　　听着有意思  品着有味道  评着有深度  加起来就是一个：雅俗共赏。 

　　由于剧本是一剧的基础，这些要求，首先就应该在剧本上有所体现。 

　　听着有意思 就要求剧本在结构上要跌宕有致，剧中人物语言要生动时尚，剧本展现的情感纠葛内容要悲喜交加等等。 

　　品着有味道  就要求剧本的地域特色要浓郁，剧中如果能有当地的歌谣、歌曲、小调、地方戏等等出现就更好一些。   

　　评着有深度  就要求剧本在选材上要注意人物所处的中心事件必须是当代比较受重视的，而且要具备时代特征的，有着民族精神的，符合人类历史发展大方向的等等。  

　　做为广播剧制作人，对这些要求一是要了解，二是会操作。 

　　了解 是指对这些要求有一个明确的纳入范围和展现尺度。 

　　操作 是指把这些要求化做具体的可操作性的要求，要求编剧把它们有机地塞进剧本大纲里，并且要求编剧用生动的戏剧情节展现出来。 

　　注意这里面的关健词：要求。强调：一定要去要求，不要不好意思。这是原则。 

　　下面就和制作人谈谈，在剧本创作中如何与编剧进行科学的合作。 

　　剧本创作一般分为三个阶段，分别是前期选材、文字创作和修改完善。 

　　对这三个阶段，制作人都不能马虎。短板理论在这里很适用。有一个环节马虎，都会影响全剧质量，以至功亏一馈。 

　　作为制作人，要在这三个阶段帮助编剧卓有成效地完成剧本，我想，要注意三点：即三要三不要。 

　　一要采风，不要采访； 

　　二要塑造艺术形象，不要展示英模原型； 

　　三要创作艺术情节，不要拘泥于英模事迹。 

　　一、 前期选材阶段 

　　先说广播剧的选材。就是准备写什么人物，反映什么样的中心事件。 

　　从广泛的创作理论上讲，任何人物和事件都可以成为艺术作品素材入选。而从广播剧创作上讲，要加一个“不”字，即: 不是任何人物任何故事都可以成为题材素材入选的，比如说，《天下无贼》，那个题材广播剧能写吗？不能；监狱犯人逃出来的题材能写吗？也不能。他们的起点太低。我认为，广播剧的主人公，一定要有相当的思想高度，至少不能低于一般人的思想水准。因为，广播剧姓广。就是说，它有广播的特性在前面。它面对的是社会的全体听众，而不是电影院的特定的观众群。 

　　说到广播剧的特性，有许多论述在前，这里不作分析。我有位同学丁双说得最直接：“说到底，广播剧的特性就是两点，广播性和戏剧性。”（丁双《论广播剧特征》，《中国广播剧》1988年第二期）虽然简单，却非常准确。 

　　一般来说，广播性主要由新闻的时效性和声音的一次性这两个重要因素组成，戏剧性则包括了戏剧创作的全部要素。广播性是广播剧的制作形式与传送手段，戏剧性是让广播剧受众欣赏的艺术内容。由于广播剧受这两种特性的制约，它的选材和其他许多戏剧形式相比就有所侧重。也就是说，从广播剧制作人的角度来选材，好像更加侧重于后两个要求，即：品着有味道，评着有深度。前一个是要注重剧本的地域特色，后一个是要注重人物的时代特征。 

　　纵览我们的广播剧选材，尽管是比较广泛了，有历史的，也有现代的；有中国的，也有外国的；有童话的，也有科幻的，可以说是海阔天空，丰富多彩，但是越来越成为主力军的却是从当地新闻人物的事迹中脱胎而来的题材，这是广播剧和其他艺术门类作品有较大差异的地方.我认为，这是当今新形势下广播剧选材的一个值得关注、值得研究并且必须正确对待的客观现象。 

　　仅以我自己的创作为例。从事广播剧写作近三十年，纵览自己的作品，明显地分成两种形态.前十几年，主要以广泛的社会生活为题材，主人公包括历史人物、革命英雄和改革人物等等，生活原型的指向不是很具体很明确;近十年来，我剧本里的主人公则多以各省市著名的新闻人物为原型了，像《老神树》主人公原型是我们黑龙江的马永顺，原先是伐木模范，后来是造林模范，是中国几代国家领导人都亲自接见的老劳模；《村支书王乐义》，主人公原型是山东潍坊寿光地区冬暖式蔬菜大棚的创始人，解决了中国北方冬天吃菜难的大问题；《醒狮魂》主人公原型是湛江的一个小农村的醒狮队长，他带着村里的一支醒狮团在法国表演高桩狮，获得高度赞誉；《它山堰》主人公原型是宁波万里大学教育集团董事长徐国芬，她开创了中国民办大学和外国著名大学联合办学的先例；《山海情》主人公原型是宁波的一个扶贫模范，通过这个人物我们看到宁波市对贵州贫困山区的慷慨解囊、无私援助。这些剧目都是现实题材，主人公都是令人肃然起敬的英模，都是当地乃至全国、全世界的新闻人物，甚至大多数是历届“感动中国”的入选者。对这种现象，可能有的主持人会觉得是一种束缚，但是，我认为，这种要求是正常的。广播剧姓广，是各地市党委和政府的宣传喉舌，是体现本地域特色的一个重要窗口，录制反映本地英模人物和经济文化状况的广播剧，不但不能看成是选材上的束缚，而应该认识到这是自己义不容辞的责任。 

　　我要说的是，在选材这个环节，制作人光有这种认识还不够，还要有符合艺术创作规律的手段跟进，一定要和编剧沟通并且要达到默契的程度。 

　　当前，广播剧的编剧来源有两个渠道，一是本地作者，有的干脆就是制作人自己，在座的就有好多高手，这个就省略不谈了；另外一个渠道是聘请外地的作者，走这个渠道就要制作人多费点功夫。 

　　因为，制作人必须想到编剧在处理这种题材时会遇到的困难。艺术创作，应该是有感而发，厚积薄发，而这种命题式写作，各方面要求还比较高，要求编剧在短时间内完成好这类剧本是有难度的。从广播剧编剧角度说，他需要也应该具备这种能力，把命题作文写好，这也是一种挑战，一种促进编剧的创造力向极限发挥的一种动力；从制作人的角度说，就应该帮助编剧克服这个难关，为他铺平创作道路。主要是让他对这类人物所执的事业要有一个相当的了解。 

　　做为广播剧的一个老编剧，我觉得这种了解非常重要。我写过多种题材，东北农村的、大庆油田的，广东醒狮的表演艺术家、浙江当代民办大学教育家的、中国北方重工企业的、古神话传说的、各个历史朝代的、各地当代劳模的，少年儿童的，这些作品，有的是进行实地采风，有的就是坐在家里闭门造车造出来的。我的体会是，对于那些新闻人物，有条件的一定要去实地采风，不但要体验当地的生活，还要用大量的专业书籍做后盾。 

　　写《它山堰》，时空交错一千多年，最先进的是中外教育方面的理论，特别是各国的名牌大学在国际上搞联合教育体制的内容，看不懂也要使劲往里钻。还要熟悉唐朝的历史、风俗民情等等。要熟悉古碑文古诗词，有时还要去帮助戏里的人物去创作。我在它山堰的剧本里替古人写了一篇碑文，很多人以为是原先就有的，让我暗自得意。我还曾经帮助一位作者修改一部关于水利枢纽的剧本，钻到有关的书籍闷了好几天，又在网上天南地北地搜寻，甚至把有关的论文都看了许多。最后呈现出来的时候，人物不但丰富，而且说起专业来言简意赅，很有底气，就是不一样了。 

　　写《老屋的故事》有一个教训。是改编一个小长篇，也是写一个国营大企业的改革英模，我觉得小说里的内容已经够用了。可是越写越不对劲，改了三稿，感觉人物总不是那么回事。没办法，干脆跑到齐齐哈尔的第一机械厂和车辆厂去呆了一个星期。那都是万人以上的大厂，高楼一般的水压机把几十吨的钢锭烧红翻来复去的锻打，轰然巨响，钢花四溅，剧中人物的感觉一下子就出来了。 

　　我想，如果确定要以当地英模人物为原型去搞一部精品广播剧，在对编剧进行帮助的时候，还是要从那两个要求入手：一个是地域特色，一个是时代特征，一定要让编剧熟悉这两方面的情况，理解你的要求，并且把这些要求自觉地融入他笔下的主人公的艺术形象创作中去。 

　　现在回到三要三不要这个题目上来。 

　　（一要采风，不要采访；二要塑造艺术形象，不要展示英模原型；三要创作艺术情节，不要拘泥于英模事迹。） 

　　这三要三不要，说起来简单，所有的制作人也都知道，可是一到实际运作，往往就会忘记。特别是选材阶段，这采风和采访的关系，要是拿不准，最容易让编剧误入岐途。有些领导出于对本地英模的爱，出于自己对这个人物的熟悉，唯恐提供的素材不丰富，再三再四地开座谈会，把这个人物的事迹讲得让你如身临其境一般，让编剧十分感动而且印象极其深刻。回来一动笔，发现原来拿回来的是一个框框，是影响你发挥想象力的一个大障碍，而且还挥之不去，很难割舍，真正的一个累赘。拽着你往报道剧的路上跑。这类作品，我们见得不会少，一般表现在两个方面： 

　　一是内容，一般写救灾时段的多，写群体行为的多，写政治主导思想的多，写无私奉献的多，而对真实艺术情境中的人物内心世界的真实刻划就较少。 

　　二是形式，一般过程式的纪实手法，虽然不是纪实体，却没有脱开纪实的束缚。人物也不敢离开原型太远，怕地方领导不同意，结果中央评委不买地方英模的账，地方领导也不满意。 

　　要是想创作出艺术精品，首先就要大胆地打破地方性的原型人物框框。第一步，就是正确区别采风和采访的差异。我们都知道，艺术创作的采访和新闻采访有本质上的不同。艺术采访是让编剧充分了解人物所处的生活环境，给他发挥想象力的最大空间，而不是要求他直接去写这一个。所谓艺术典型，是集众人之所长，由多人凑成“这一个”。凑的“这一个”是人物形象，而不是他所做成的事业。 

　　说起来，那些英模人物真是令人尊重，看他们的事迹，都是那么丰富，听起来，都是那么感人。可是对编剧来说，对这类剧目的创作都是作为任务完成的，事先可是没有一点感觉，更不要说什么激情了。但是，正因为是任务，所以一定要完成，还要完成好，让各方面都满意，没感觉，可以找，没有激情，可以去激发，这里，也有一个积极进取挑战自我的意味。 

　　当然，如果你幸运的话，也许会碰到一个人物事迹本身就是一个很好的广播剧题材。《村支书王乐义》就是根据他本人的一篇事迹报告写成的。就是那个大棚的发明和推广人。我也没去采风、采访，就坐在家里写，一个星期完成初稿，自己看着都感动，没有再改第二稿就录制，录的时候，演员一边演播一边掉泪。该剧获得全国政府奖二等奖第一名，我还得了一个编剧单项奖。这是捡个便宜，这种便宜是可遇不可求的。更多的，还是需要绞尽脑汁，苦思冥想。 

　　我有几次记忆很深的创作经历，想在这里说一下，作为这个“三要三不要”的一个论据支撑吧。 

　　曾经写过一个剧本《山海情》。以浙江一个扶贫模范张XX为原型。事迹突出，举两件事例。开始只是搞物质扶贫，穷苦而又质朴的山民看到扶贫人员来了又没什么东西可招待，就把扶贫人员刚刚用背篓翻越几座大山才送到的优质种鹅杀了，还委屈地说，你们既然送给我们了，我们就有权用它来招待客人。张看到这样扶贫不是出路，于是改为物质和精神双管齐下。主要在扶人上下功夫，人家城市经济实力雄厚，扶贫也真是大手笔，用飞机接来一百位贵州山区的村长。在市里办学习班，学当代经济理论，增强经济发展意识，实地考察各类经济实体，一下子就把村长们的心灵震动了，回去以后不让他变都不行了。又都缠着扶贫模范要项目，借资金，回去又搞集资，上企业，几百个小山村一下子就活起来了。这是这个张XX做的最大的一件好事。 

　　采访计划安排得非常周密，而且这位劳模是全国五一劳动奖章获得者，经常接受采访，非常会配合，他讲得也生动，几个小时的采访，不用你问他都告诉你。当时感到收获颇丰。回来后信心十足。后来才发现，事件太多，太好，哪个也舍不得扔，可是篇幅又有限。一不小心，初稿就成了事件的堆砌。好在当了多年的广播剧剧本编辑，经常给作者谈稿，找毛病有点经验，用编剧理论的尺子一卡，就发现了问题的所在。第二稿就突出了主线，忍痛割爱了许多生动的事件，着力从人物的内心世界开掘。才使这部剧得以成功，并获得“五个一工程”奖。 

　　后来就学精了，告诉自己是采风而不是采访，多去看人物生活的地方，工作的场所，看他的家人、同事、朋友，这些对于设置人物关系极有好处，而对他本人，则能见则见，不见也可，不必进行过于细致的采访。 

　　写《它山堰》就走的这个捷径。当时就给我一张报纸，上面有一篇中国民办大学和外国著名大学联合办学的那位民营文化企业家和教育家的通讯报道。接过这个任务，当时很打怵。学校题材是最难写的，而且这位新闻人物的经历就是从当中学老师到筹办大学，她的事迹大都是在校园进行，找不到什么戏剧性动作，人物动不起来。在学校采访时，因为徐亚芬正好出国，没采访到，只见到了她周围的一些教职员工。而我在她生活的那片土地却走了很多地方，后来全用上了。后来在宁波的土地上走了几处，看到了一些人文景观，发现了一个悲壮的历史故事，就是它山堰的来历。唐代，海水倒灌，历代鄞州人都想做一道堰保住良田，却总是被冲垮。后来采用一位和尚的计策，当地十名志愿者结拜为兄弟，带上兵器，和木桩一起打入坝底，用英灵去和水神战斗，于是坝就建成了。用这个故事和搞教育打基础做奉献联系起来，和主人公的内心世界联系起来，甚至用这个堤堰的名字做了剧名，整个剧就有神了。再加上采风时候看到当地的一些人文地理的真实细节，所以在剧中的人物活动情境中，不但有校园，还有浙东山区，有海中小岛，有驭风奔驰的汽车，有陈旧的小渔船在破浪前行，感觉还比较丰富。 

　　这部广播剧播出以后各方面都比较满意，获得中国广播奖一等奖。 

　　到现在我还在庆幸，如果《它山堰》在选材时只是参加一些座谈会，没有采到那个悲壮的历史故事，我不知道这个剧还能不能获得成功。要知道，剧中那些感人的情节绝不是走在一个普通大学校园里能想象得到的，也不是一个小小的校园所能包容的，更不是在座谈会上通过采访得来的。 

　　通过这个例子可以看出，采风和采访的效果是多么不同。所以，做为一个编剧，我特别希望诸位制作人能在选材阶段有意识地配合好我们的剧本准备工作。不但要熟悉主人公的原型事迹，还要熟悉他身边的人和事，更要熟悉他所处的人文地理环境。所谓一方水土一方人，有了水土做根基，主人公的思想根源就不请自来了。 

　　关于选材阶段，我还想说一句话：做为一个编剧，当一张载有陌生的英模人物的报纸摆在你面前的时候，告诉你，你的任务是用这个人的新闻事件写出一个有血有肉，能哭能笑的活生生的艺术形象来。我的认识是，第一，你不要抱怨，那样你会抱有抵触情绪，很难想象一个没有激情的编剧能写出一部感人的剧本来；第二，不能天真地把这篇新闻报道当成必要的题材，那样就会造成创作中的障碍、成了拦路虎、拌脚石。 

　　我想，应该这样理解：这个人物的事迹如果不感人，他不会成为新闻人物，所以应该努力地去了解他，尽快和他亲近起来，尽快地让他感动自己。事实证明，我在选材阶段，总是被那些原本不熟悉的英模所感动。好人真有啊，看到他们的事迹，你真的感到一种心灵的净化。我觉得，我写过的那些好人，不仅成了我创作好这个剧本的动力，也应该是我人生的学习榜样，说起来，这也是一种额外的收获吧。 

　　二、中期文学创作阶段 

　　这是进入具体呈现阶段了。在这个阶段，编剧需要一个相对宽松的创作时空，但是，窃认为，广播剧制作人也不能消极地等，要主动出击，随时和编剧做好链接，用戏剧规律不断地检测剧本的创作进程，帮助编剧把关定向，以防止走弯路甚至走回头路。 

　　我想，主要做好四项工作：1、政治定向；2、把握好新闻人物向戏剧艺术形象的转化程度；3、用戏剧规律不断修正剧本内容；4、为编剧提供剧本所需的各种必要的细节和资料。 

　　1、体现民族精神的思想政治定向； 

　　一定要让剧本体现出积极向上的思想意义。古今中外，主流的文学艺术作品都是这样的，都是写一个坚强的生命为了他人或多数人的利益去和落后的甚至反动的势力做斗争。这种斗争一定是要具有社会进步的性质。至于悲剧和正剧，我觉得也用不着去细分。事情办成功了，主人公活下来了，是正剧，事情没办成功，主人公还牺牲了，是悲剧，广播姓广，所以我们一般不选择后者。我们的主人公的事业都是成功的，或者是已经见到了成功的曙光。即便是悲剧也要悲而壮。至少我写的东西是这样追求的，《老神树》的马大山为保护幼林不下山治病，最后在与风沙抗争中死在树林里，但是林子保住了，被砍伐的老神树树根又发了新苗，这是悲壮；《正气歌》的文天祥的为保天地正气而献身，是悲壮；还有《大禹的传说》，是新编神话故事了，大禹的父亲治水不成，被杀了，为了后继有人，尸身三年不腐，竟然在腹中孕育出一个孩子——文命（大禹），这是古神话里原有的，是悲剧；大禹的妻子痛恨大禹不顾家室不讲亲情而化身为石，这也是古神话里原有的，也是悲剧；而火神帮助大禹取出了石人腹中的婴儿，使大禹也后继有人，这就是我给加上的。这样原本的悲剧就变成了悲而壮的正剧。我想，这种与恶势力不屈不挠的斗争精神，这种前仆后继，生生不息的精神，正是中华民族赖以生存和发展的精神支撑，即使是原型人物失败或者牺牲了，也要把这种精神有机地赋与主人公的形象之中。在这点上，广播剧制作人不但自己要紧紧地把握，而且还要帮助编剧调动各种戏艺术手段，生动形象地在剧本中表现出来。 

　　2、把握好新闻人物向戏剧艺术形象的转化程度； 

　　既然不能把新闻材料当作广播剧的艺术内容，那么就应该把这个新闻人物“化”为戏剧艺术形象， 把新闻事件“化”为戏剧中人物的冲突背景和生活情境。这是一个广播剧编剧应该能努力达到的一个境界，也是对编剧创作能力的一个考验。而广播剧制作人，一定要帮助编剧把好这个关，要提出明确的要求，再三提醒他们，我们要的不是报道剧，而是戏剧化的艺术作品。 

　　在文学艺术的创作中，我们常用到这个“化”字。 

　　“化”，中国古文化中常用的一个词。根据袁珂先生在《古神话选释》中提出的观点，“化”是孕育、化生，是一种“胎孕”。既然是胎孕，那就不是简单的克隆，而是重新孕育。（袁珂《古神话选释》十九页。人民文学出版社1979年第一版） 

　　对于广播剧编剧来说，处理好这个“化”字，就是把握了把新闻人物变成戏剧艺术作品主人公形象的成功要领。 

　　这就是我前面提过的三要三不要中的要塑造艺术形象，不要展示英模原型。 

　　要创作艺术情节，不要拘泥于英模事迹。 

　　举个例子。我写的《老神树》，有一个重要情节，是给年轻时的老劳模找了一个心上人小兰。因为砍秃了山，洪水暴发，死了。老劳模把这个痛苦埋藏在心底一辈子，老时拼命造林也有这个心理因素。有了这个小兰，主人公的赎罪情结就深刻了，就不会空对空，我还写了让他老伴知道，让他老伴还有点吃醋，说，怪不得相亲时候你一看见我就同意了，原来是比照她的模样找的我呀？ 

　　你说，要是拘泥于写真人真事，我敢这么编吗？现在那老劳模的原型老伴还健在，知道这个不来挠我才怪。可是我写的不是那个生活中真实的老劳模，谁也挑不出毛病来。 

　　这个标准就是，不拘泥于生活原型，敢于给人物创造独特的人物关系和戏剧情境，好像是那个人，但绝不是那个人。追求的是神似，绝不是形似，谁也别想对号入座。 

　　有时候编剧受采访的影响，总是跳不出原型人物的框子，这就需要制作人不断地向他提供本地区其他人物故事来帮助他脱离。这就是制作人要帮助编剧把握的第二点。 

　　3、用戏剧规律不断检验和修正编剧所提供的剧本内容。戏剧创作的核心是结构，即起承转合。就是矛盾的发生、发展、高潮、结局，这个结构问题涉及到戏剧专业知识的掌握程度和经验技巧，在这里就不细说了。我记得在编剧班上学的时候，中央戏剧学院谭霈生教授来黑龙江给我们讲课，他说，写小说散文报告文学也许可以不用专业学习，可以自修，可以边想边写，而戏剧创作一定要进行专业学习，而且必须先写出框架结构。 

　　就是说，搞戏剧创作，是需要一些专业知识的。 

　　有的制作人会说，我不大懂戏剧，也不可能去什么地方搞专业学习，那我怎么能跟专业编剧去检验他的剧本，并且还能提出具体意见呢？ 

　　没关系，临阵磨枪，不快也光。我在这里告诉大家一个简单的方法，就是划线。用点和线来把这种检验形象化。 

　　我认为，检验一个剧本，主要划三条大线就够了，就是： 

　　两位主线人物的矛盾冲突线； 

　　主人公和某人的情感发展线； 

　　主人公的思想成长线。 

　　有这三条线，不但能看懂剧本，也能修改剧本。 

　　先说两位主线人物的矛盾冲突线。 

　　这里，我要请诸位制作人注意我的用词，是两位主线人物，不是一位，也不是三位，更不是四位、五位，就是两位！ 

　　是主人公和他在这部剧中的主要对手，即和他的意志目标截然相反的那个人。毛泽东和蒋介石，刘邦和楚霸王，愚公和智叟，马大山和老神树。 

　　现在划线，从左到右，箭头所指是剧情发展的方向。 

　　下面开始在这条线上画三个大圈。 

　　最左边的是开端，是两位主线人物矛盾冲突开始的那个情节。 

　　最右边是结局，是两位主线人物矛盾冲突结束的那个情节。 

　　靠近右边画一个圈，是两位主线人物矛盾冲突的最高潮。在这个地方决定两位主线人物的生死成败。 

　　好了，现在就可以在这条线上画出一个一个的点，代表两个主线人物在剧中不断产生的冲突情节。看看它们是不是一步一步地向高潮前进。 

　　如果是，说明戏剧的走向是对的。反之，就是有偏差，就需要修正了。 

　　再说主人公和某人的情感发展线； 

　　大凡艺术作品里的主人公都有爱情，也有的是亲情，友情。这个情往往是支撑主人公前进的动力。在广播剧中应该也有这种情，也应该把这个情做一个检验，首先定下来主人公和谁。注意，不是主线人物，是副线人物。 

　　也是从左到右划线。箭头所指是双方情感发展的方向。 

　　下面开始在这条线上画三个大圈。 

　　最左边的是开端，是两位人物情感冲突开始的那个情节。 

　　最右边是结局，是两位人物情感冲突结束的那个情节。 

　　靠近右边画一个圈，是两位人物情感冲突的最高潮。在这个地方要最终决定两位人物的情感是分还是合。 

　　好了，现在就可以在这条线上画出一个一个的点，代表两个情感人物在剧中不断产生的冲突情节。看看它们是不是一步一步地向高潮前进。 

　　如果是，说明戏剧的走向是对的。反之，就是有偏差，就需要修正了。 

　　第三条是主人公的思想成长线。 

　　请诸位制作人注意，这个成长线一定要有。 

　　一部广播剧，主人公如果没有成长，他就没有存在的必要。换句话说，他也不是一个合适的主人公。天生的先知先觉，天生的打遍天下无敌手，那就是以前说的那种“高大全”式的人物，一种不可信的，干瘪的假英雄形象。顺便说一句，在以当地新闻人物为原型的广播剧创作中，最容易出现这种人物。如果出现，那就是失败。 

　　所以，在广播剧中，主人公一定要有一个逐步升华的戏剧发展过程，要想检验这个成长，那就也划一条线，就是主人公的思想成长线。 

　　也是一样的划法，从左到右划线。箭头所指是主人公思想成长的方向。 

　　下面开始在这条线上画三个大圈。 

　　最左边的是开端，是主人公思想在开始阶段呈现的那个思想状态。 

　　最右边是结局，是主人公思想在升华以后呈现的那个思想状态。 

　　靠近右边画一个圈，是主人公思想斗争最激烈的时候呈现的那个思想状态。活着还是死去？这是一个值得思考的大问题，手里拿着匕首。自己问自己。这是主人公思想成长线上的最高潮。在这个点上，要最终决定主人公的思想是否能完成真正意义上的升华。 

　　好了，现在就可以在这条线上画出一个一个的点，代表主人公的思想在剧中因为不断成长而和各种人物所产生冲突的情节。看看它们是不是一步一步地向高潮前进。 

　　如果是，说明戏剧的走向是对的。反之，就是有偏差，就需要修正了。 

　　基本上就用这三条线就能摆平了。 

　　如果你能接着划线，把主人公和各个副线人物冲突也用线表示出来，看看这些副线是否在推动主线人物的冲突向前发展，那就恭喜你了，你，已经很懂戏剧了。 

　　这就是用戏剧规律检验剧本的基本方法，除此以外，还应该向编剧索取为这个剧准备的人物小传、主要构想以至剧情梗概。在剧本成形之前把这些都定下来，你就不会再为推倒重来而烦恼了。 

　　4、为编剧随时提供剧本所需的各种必要的细节和资料。 

　　这个就不必细说了。主要是当地特有的，比较鲜活的生活细节、地方俗语、民俗知识、还有民歌小调地方戏等音乐资料。 

　　三、后期修改完善阶段 

　　有了前两个阶段的经验，这第三个阶段就显得简单多了，就是制作人和编剧在剧本内容上来回拉锯，立主脑，剪枝蔓，研究什么地方该加戏，什么地方该删掉。 

　　在这个阶段，制作人要有耐心，因为有的编剧不是很愿意修改自己的稿子。不愿意动结构，不愿意删掉某些细节。尤其是当剧本内容超出剧本容量的时候，编剧还在坚持自己的意见，这个没办法，当局者迷。这时候就需要制作人做出决定了，在保证全局的基础上，留住精华，砍掉赘肉，就是有关主线冲突的重要情节的，在那些划在线上的圆圈上的情节以外的，就可以删掉。在这里要奉劝制作人，一定要说服编剧来删改，决不能矛盾上交，拿到排练场让导演和演员去删，这是原则问题。因为他们一般不会像编剧和制作人那样对这个剧本浸润的那样深，对全局把握得那样透彻。他们的大斧一扬，往往会造成人物形象的肢离破碎，还会让剧本的思想性受到硬伤，而编剧不会有机会再去对那些伤痕进行打磨进行缝补，因而一定会影响整个剧本的艺术质量。 

　　有一点要提醒制作人，在后期修改完善阶段，一定不能碍于情面，该提的不提，因为编剧一再坚持就让步了。要知道，这是最关健的时刻，如果留下遗憾，后面二度创作时不好再改，改了也不会很得当，而听众和有关人士甚至评委，就会一下子指出来这些问题，这部广播剧也许就会因此而失败，长期的心血，一朝化为流水，再后悔，已经晚了。 

　　当然，对编剧是这样，对导演和演员等声音表现等环节出现的问题，也应该是这样，该说要说，该改要改，不过这是编剧以外的话题了，我就不多说了。 

　　最后要说的是，编剧和制作人是一对矛盾体的合作关系。要想合作愉快，必须要以尊重戏剧规律为前题，只有尊重戏剧规律，把一剧之本搞好了，这才能达到真正的愉快。我和一些制作人多年来的关系一直保持得很好，我想，根本原因，那就是我这个发言的题目，广播剧制作人和编剧，只有尊重戏剧规律，才能共创广播剧精品。 

　　祝大家制作出更多更好的广播剧精品。